حافظانه نوازی شهناز
فرید دهدزی
جليل شهناز پنجه طلايي تار، و بداههنوازي استاد، آخرين هنرمند بزرگ از خاندان هنرمند شهناز است. موسيقي ايراني يكي از ارزندهترين هنرمندانش را در بستر بيماري دارد. استاد جليل شهناز نزديك به هشتاد سال، تار را در بردارد و نغمههايي كه از پنجه و مضراب او برآمده، از هيچ كس شنيده نشده است. خلاقيت، نبوغ و ذوق منحصر به فرد شهناز را گذشتگان گواهي كردهاند، و امروزيان همه او را ياد ميكنند، و فرداييان مهر جاودانگي را بر آن خواهند زد. بيترديد، تاريخ موسيقي ايران نام شهناز را در كنار بزرگاني چون مرتضي محجوبي و رضا ورزنده و ناصر افتتاح و ... خواهند برد و تا هنر بداههنوازي زنده است، نام بلند جليل شهناز هم زنده خواهد ماند.
مقام موسيقايي بر اين است كه در شماره ارديبهشت 1385، مقارن با روز تولد استاد (هشتم ارديبهشت)، ويژهنامهاي را به ايشان اختصاص بدهد. از خداوند خواهيم توفيق عمل.
حافظ بودن موسيقي ايران، شايد در ذهن برخي شبههناك و دوگانه بنمايد. چون حافظ بودن هم به معناي پاسباني از ميراث موسيقي ايراني و هم يادآور نام خواجه شمسالدين محمد حافظ شيرازي است.
باري! استاد جليل شهناز، نوازندهاي است كه فقدان وي، فقدان موسيقي و حذف آن موجب حذف خود موسيقي و در نهايت حفظ آن عين حفظ موسيقي است. گويي شهناز نباشد، موسيقي چيزي كم دارد. موسيقي ايراني بدون شهناز نه ممكن و نه باوركردني است. وقتي ساز شهناز به گوش ميرسد، گويي موسيقي ايراني، با تمام ظرايف آن شنيده ميشود.
اگر ركن اساسي موسيقي ايراني را بداههنوازي قلمداد كنيم، شهناز ركن اساسي موسيقي ايران است؛ چرا كه قَدَرترين بداههنواز موسيقي ايران، بيدرنگ، استاد جليل شهناز است. در بداههنوازي كسي توانايي مقابلهجويي با وي را ندارد.
بسياري از آوازخوانان خوشنام اين مرز و بوم از مرحوم تاج گرفته تا استاد شجريان، شهناز را بهترين جوابدهنده آواز در موسيقي ايراني خواندهاند. همنوازي استاد شهناز از جمله درخشانترين آثار موسيقي ايراني قلمداد ميشود. همواره نوازندگان بزرگ موسيقي، همنوازي با شهناز را افتخاري بزرگ براي خود شمردهاند. به طور مثال نابغه موسيقي ايران، استاد بيهمتاي ني، حسن كسايي، در بزم خصوصي كه در اوايل انقلاب در منزل استاد شجريان برگزار شده بود به طنز با آن لهجه شيرين اصفهاني گفتند: برادر بنده كه به استاد شنونده(!) معروف هستند ميگويند تو با استاد شهناز مانند «لولك و بولك» در موسيقي ميمانيد؛ من هر وقت با استاد شهناز همنوازي و جواب ميدهم ساز من چيز ديگري ميشود (قريب به مضمون).
در گروهنوازيهايي كه استاد شهناز (چه به صورت مستمر مانند گروه اساتيد و چه به صورت افتخاري كه كم هم نيست و ايشان به خاطر تواضع ذاتي حتي در بسياري از گروههاي حتي مبتدي حضور داشتند ـ كمتر نوازندهاي مانند استاد شهناز در گروهنوازيهاي متعدد حضور بيشمار داشتهاند) شركت كردهاند، حضور ساز ايشان بسيار برجسته و اختصاصي و موجب رونق گروه است. به طور مثال در اركستري به آهنگسازي استاد علي تجويدي، تنظيم و رهبري استاد فريدون شهبازي و خوانندگي استاد اصغر شاهزيدي (شاگرد شايسته، همراز و همنفس روزان و شبان مرحوم تاج و پرورشيافته خلف مكتب اصفهان) كه در سال 1370 با عنوان «سروش آسماني» اجرا شد، ساز استاد شهناز در بين قريب به بيست نوازنده چيرهدست، چنان برتري و تشخص (خاص) دارد كه گوش را به شنيدن هر چه بيشتر و بهتر زير و بمهاي ساز استاد در اين اثر برميانگيزد.
٭٭٭
حافظانهسرايي، شايد، در قلمرو شعر رويهاي معمول بنمايد؛ به طور مثال استاد هوشنگ ابتهاج يكي از حافظانهسرايان شعر معاصر ماست. اما حافظانهنوازي شايد اصطلاح و رويهاي معمول در موسيقي نباشد. اما اوزان، جملهبندي و قرينهسازي قواعدي شعري است كه عيناً بايد در موسيقي سنتي نيز رعايت شود. چرا كه موسيقي سنتي ما متناسب با تناسب كلام موزون (/ شعر كلاسيك) ما تدوين و تكوينيافته است. بنابراين رعايت و به كاربري قواعد شعري در موسيقي امري الزامي [و بديهي] است.
با توجه به مطالب بالا، تقارن و تطابق ساختار شعري يك شاعر با سبك يك نوازنده موسيقي امري طبيعي است. البته خودآگاهي و ناخودآگاهي تأثير و تأثر / تعامل خود بحثي مستقل است.
درباره استاد جليل شهناز نيز بايد اذعان كرد كه با وجود عدم اطلاع از الهامگيري خودآگاه و ناخودآگاه از ذهن و زبان «حافظ»، اما بهراستي جملهبندي و سبك و مكتب وي حافظانه است، كما اينكه تازگي، ترنم، طعم، عطر، لطف، لطافت و طراوت كه مقتضاي شعر حافظ است، به همان مقدار در صداي ساز استاد سرشار است. يعني ساز استاد شهناز هم از نظر لفظ و هم از نظر معنا حافظانه است. با اين حال اگر «شهناز» را «حافظ» موسيقي ايراني بناميم، پربيراه نگفتهايم.
٭٭٭
پيش از آنكه به تبيين و توضيح حافظانگي نوازندگي استاد شهناز بپردازيم لازم است كه مختصري درباره سبك و موسيقي شعر حافظ سخن به ميان آيد.
ساخت و صورت غزل حافظ در طول تاريخ غزل فارسي از رودكي تا عصر خود حافظ، بيسابقه است؛ چرا كه از عهد رودكي تا سعدي غزل داراي اتحاد معنايي و يكپارچگي لفظي است؛ در حالي كه شعر حافظ هر بيتش و گاه هر دو ـ سه بيتش ساز يك معني يا مضمون مستقل و متفاوت با ابيات ديگر را ميزند؛ به عبارتي در غزل حافظ، غالباً هر بيت خصوصيت استقلال معنايي و انقطاع از ابيات ديگر دارد.
حافظشناسان پاكستاني اين ويژگي شعر حافظ را «پاشان» (از پاشيدن) مينامند، چرا كه مصرعها و جملههاي شعر حافظ جسته، گريخته، پراكنده و تو بر تو است.
به طور مثال غزل آغازين شعر حافظ (با مطلع الا يا ايها الساقي) در نهايت گسستگي و پراكندگي معنايي و لفظي و هر كدام از ابيات در بردارنده يك مضمون و معناست.
خود حافظ به اين پاشيدگي و پريشاني غزل خويش اذعان دارد و معتقد است: «حافظ آن ساعت كه اين نظم پريشان مينوشت». البته وي با وجود تنوع، تعدد و تكثر معاني و مضامين در شعرش، آن را در نهايت معرفت قلمداد ميكند«شعر حافظ همه بيت الغزل معرفت است».
«خواند مير» صاحب «حبيبالسير»، نقل ميكند: روزي شاه شجاع به زبان اعتراض خواجه حافظ را مخاطب ساخته گفت هيچ يك از غزليات شما از مطلع تا مقطع بر يك منوال واقع نشده، بلكه از غزلي سه چهار بيت در تعريف شراب است و دو سه بيت در تصوف و يك دو بيت در صفت محبوب و تلون در يك غزل خلاف طريقت بلغاست. خواجه حافظ فرمودند: "… شعر حافظ در آفاق اشتهار يافته و نظم ديگر حريفان پاي از دروازه شيراز بيرون نمينهد…" باري به گفته حافظ: حسد چه ميبري اي سستنظم بر حافظ/ قبول خاطر و لطف سخن خدادادست ـ عراق و فارس گرفتي به شعر خويش حافظ/ بيا كه نوبت بغداد و وقت تبريز است ـ طي مكان ببين و زمان در سلوك شعر/ كاين طفل، يكشبه ره يكساله ميرود.»
اين شاخه شاخگي و گسستهنمايي ظاهري و معنايي، دليل و توجيه هنري دارد. اينكه مرحوم احمد شاملو ميگويد «به هم خوردگي ترتيب و توالي ابيات» در غزل حافظ لطمهاي بزرگ به ديوان او زده است سخني نادرست است، چرا كه پاشيده و گسستگي شعر حافظ نه عيب شعر كه حسن شعر وي است.
اينكه شعر حافظ داراي پرنكتهگي ابعاد و اضلاع گوناگون و نيز متضمن تفاسير و قرائتهاي گوناگون و نهايتاً اين همه دستخوش فرهنگآفريني در تمامي طيفهاي گوناگون اجتماعي در پس از خود بوده (تا جايي كه ديوان حافظ پس از قرآن از جمله مراجع فرهنگي جامعه قلمداد شده)، به واسطه همين استقلال و تنوع ابيات در غزلش بوده است. به قول استاد بهاءالدين خرمشاهي (حافظپژوه معاصر): «حافظ آن همه حرف و حكمت را فقط به شرطي ميتوانسته است بگويد كه در هر بيت يا هر چند بيت از يك غزل بتواند ساز و سرودي ديگر سر كند. حافظ از شعر، از شراب، از حقيقت، از زهد، از وعظ، از شريعت، از زمين، از آسمان، از شفق، از شيراز، از زندگي، از مرگ، از غنيمت حيات، از بياعتباري عمر ما، از عشق ما، از ارباب دين و دنيا، از محتسب، از خانقاه، از خرابات، از مسجد، از سجاده، از خرقه، از خرافات، از فقر، از كتاب، از درس و بحث و مدرسه ما، از گل و نسرين و سوسن و باغ و راغ، از سبزه تا ستاره حرف ميزند و غالباً از همه كون و مكان در يك غزل سخن ميراند. ديگر جايي براي ترتيب و توالي منطقي باقي نميماند كه غزل خود را مبتني بر وحدت معنايي و لفظي نمايد.»
ويژگي غزل حافظ از قضا در همين نبود يك بعدي و يك خطي بودن در غزل است كه ارتباط ارگانيك بين مفاهيم فقط از طريق توالي و ترتيب ظاهري آنها برقرار باشد، بلكه غزل وي داراي يك حجم كثيرالاضلاع و ذوابعاد است.
بهرغم تعدد، تكثر و تنوعي كه در شعر حافظ ديده ميشود، اما در كليّت موسيقي و سبك حافظ، ما با يك هارموني و نظمآهنگ خاص و حتي در محتوا با يك وحدت معنايي روبهرو هستيم. به عبارتي ديگر با وجود گسستي كه در شعر حافظ وجود دارد ما در نهايت با يك «پيوست/ پيوند» مواجه هستيم كه ادباي غرب بر اين سبك گسست ـ پيوستي، عنوان «Incoherent» نهادهاند.
«آرتور جان آربري» مستشرق و حافظشناس انگليسي در مقدمهاي كه بر زبده ديوان حافظ به زبان انگليسي
نگاشته با اشاره به سبك مدَرَسي يكنواختي مضامين و معاني در غزل تا عهد سعدي، سبك و ساختار گسستي ـ پيوستي «incohrens» حافظ را ساختارشكني و انقلابي در عرصه غزل ميداند و معتقد است: حافظ برخلاف قدما از وحدت ظاهري و مضموني غزل عبور ميكند و به قلمرو چندجانبگي و چندبعدي در غزل ميرسد. «تكامل در “لفظ” كه حافظ ابداع كرد اين فكرِ كاملاً انقلابي بود كه غزل ميتواند به دو يا چند مضمون بپردازد و همچنان وحدتش را حفظ كند... مضامين ميتوانند كاملاً بيارتباط به يكديگر باشند. حتي آشكارا ناهمخوان ولي پرداخت كلي آنها طوري است كه خارج آهنگيها را به يك هماهنگي نهايي دلپذير بدل ميكند... [حافظ رفتهرفته] ديگر به هيچ وجه لازم نبود يك مضمون را تا سرانجام منطقياش بپروراند. مضامين فرعي و پراكنده را ميشد در قالب تركيبي كلي درج كرد، بيآنكه به وحدت لازمه صدمهاي بخورد.»
آربري معتقد است كه 1ـ روش حافظ در غزل مشتمل بر مضامين و معاني متعدد و متنوع است 2ـ داراي گسستگي در ابيات است 3ـ با وجود گسستگي، در نهايت، شعر حافظ داراي وحدت، يكپارچگي و پيوست است 4ـ نتيجه اينكه اين سبك و ساختار انقلابي در تاريخ غزل پارسي است.
حسن ختام اين بخش كه به موسيقيشناسي شعر و غزل حافظ اختصاص دارد، سخني از استاد بهاءالدين خرمشاهي است، وي ميگويد: «سبك حافظ به اين صورت كه هست خطي نيست، يعني پيگير و اسير يك خط باريك معنايي نيست كه ملزم باشد بيهيچ تخطي و تجاوزي مثل يك قطار صبور درازناي ريل خود را صرفاً به قصد انجام وظيفه و با نظمي ساعتوار بپيمايد. بلكه چونان حركت ناپيداي غنچهاي نيمشكفته سيري دوري، دايرهاي و فوارهوار دارد. خوشه به خوشه مثل چشمهاي ميجوشد. سيرش و ساختمانش حلقوي، يا بلكه كروي است. در همه سو ميگسترد... مثل چشمه زاينده سياله نفس آدمي با تداعي معاني غريبش كه بسيار چيزها را در فيضان خويش ميگنجاند و همه را در خود حل ميكند، ولي وحدت هويت خود را از دست نميدهد.»
٭٭٭
«آربري» كه در سطور پيشين از وي و حافظشناسيهاي وي سخن گفتيم در همان مقدمه پربار خويش بر زبده غزلهاي حافظ به زبان انگليسي، به وجوه موسيقيشناسانه غزل حافظ اشاره ميكند. گفتيم كه وي بر عدم انسجام و استقلال معنايي و لفظي شعر حافظ اشاره ميكند و معتقد است كه ابيات و مصراع و جملههاي حافظ داراي تنوع، تكثر و تعدد است، اما در نهايت در فحواي اين گسستگي و شاخهشاخگي، مخاطب با يك وحدت و پيوند روبهروست.
[ = گسست = پيوست: incohrens]
وي پس از بيان اين نكته ظريف بر نكته پر مغز و نغزي تأكيد ميورزد كه مؤلفهاي موسيقيشناسانه است و آن استفاده از اصطلاح موسيقايي «كنترپوآني» يعني ابداع و انقلاب حافظ در غزل نوعي كشف موسيقيشناسانه است. به اين صورت كه وقتي جملات (مصراع و ابيات در غزل) به نوعي با هم بيارتباط و ناهمخوان باشند، ولي در نهايت پرداخت كلي آنها داراي يك نظم واحد / هماهنگي نهايي دلپذير باشد نوعي «كنترپوآني» صورت گرفته است.
«كنترپوآن» اصطلاحي در موسيقي است كه وقتي چند ملودي يا جمله موسيقي غيرمرتبط با يكديگر، بر روي يكديگر قرار بگيرند و نهايتاً در يك افق به اتحاد و توافق برسند، صورت مكتوب يا بالقوه اين ملوديهاي غير مرتبط با يكديگر يا روي هم افتادگي اين جمله و ملوديهاي غير مرتبط را، كنترپوآني ميگويند.
به عبارتي ممكن است پس از گذر چند جمله / ملودي، اين ملودي و جملهها با هم چندان مناسبت و تقارن نداشته باشد، اما در نهايت اين ملوديها داراي يك هارموني، ضربآهنگ و ريتم خاصي است. چنين خاصيت موسيقايي، به تعبير آربري، خاصيت برجسته شعر و غزل حافظ است. اين خاصيت موسيقيشناسانه در شعر حافظ بهخوبي در ساز استاد شهناز ديده ميشود. شنونده وقتي به طور مثال (خصوصاً) قسمت افشاري آلبوم «تار و ترمه» را ميشنود، چندان هماهنگي بين ملوديها نميبيند، بسيار جملات متكثر و پراكنده ميباشند، اما پس از گذر و افتادگي چند ملودي بر روي يكديگر نهايتاً پيوندي هارمونيك بين آنها مييابد.
در حالي كه در صداي ساز ديگر نوازندگان موسيقي خودمان، اعم از بداههنواز و رديفنواز، به راحتي پس از گذر چند جمله، جملات و ملوديهاي پسين، قابل پيشبيني و ريتمگيري است و حتي شنونده خوشطبع و ذوقي هم ميتواند با آن همراهي و با خود زمزمه كند! اما پيشبيني ملوديهاي پسين استاد جليل شهناز ناممكن است.
طرف اوّل آلبوم «تار و ترمه» كه بخش اعظم آن افشاري است، استاد به سبك قدما (ي پيش از درويشخان) از چهار مضراب آغاز ميكند و به مثنوي افشاري و گوشه «رها» ميرود و به درآمد افشاري فرود ميآيد و پس از آن دو چهار مضراب (افشاري) مينوازد. با وجود اينكه به ظاهر ايشان در دو ـ سه گوشه ميروند، اما ايشان به آن گوشهها چندان وفادار نميمانند و به نوعي «فرافكني» ميكنند. اساساً هيچ تشابهي بين آن گوشهها و روايت استاد شهناز از آن گوشهها ديده نميشود. استاد شهناز آن قدر در اين گوشهها دست به ابتكار و خلاقيت (ويژه) ميزند كه شنونده هيچ ردّ پايي از گوشههاي متعارف و معمول نميشنود. البته ممكن است نكتهسنجي بگويد كه به هر حال استاد از اين گوشه بهره ميگيرند، اما استاد شهناز آن چنان به اين گوشهها حالت ميدهد / با جملات گوناگون ابتكاري خويش حالتهاي گوناگون به گوشهها ميدهد كه گوشهها از فرم مدرسي و اصيل خويش منتزع ميشود. هنر استاد در همين پردازش و گسترش گوشههاست، مثلاً به يك گوشه كه اجراي متعارف آن ممكن است در فرم سنتي و كليشهاي خود قريب به يك يا دو دقيقه باشد، استاد شهناز آن چنان جهت و حالتهاي گوناگون ميدهد كه آن گوشه يك ـ دو دقيقهاي تبديل به يك گوشه متفاوت بيست دقيقهاي ميشود!
اساساً اين جملهبنديهاي موسيقايي، و توسعه مناسب فيگورهاي متنوع و متعدد در طول قطعه و البته انتخاب تمپوي شايسته در قطعات با وزن متريك، ويژه خود استاد شهناز است. از قضا اينكه وي [اگر نگوييم بهترين جوابدهنده آواز است] از جمله بهترين جوابدهندگان آواز محسوب ميشود به همين ويژگي برميگردد، چرا كه جوابهاي آوازها وي بهرغم احاطهاش بر وزن و محتواي كلام، چنان از نواختي جذاب در اجراي فيگورهاي آوازي برخوردار است كه خواننده را براي اجراي متنوع و بهتر آواز آماده و هدايت ميكند.
استاد جليل شهناز اصولاً در قلمرو رديف و گوشهها نميگنجد، با وجود تسلط بينظير استاد بر رديفها و گوشههاي موسيقي (كه نمونه كوچك آن آلبومهاي سيري در 12 مقام موسيقي با همراهي استاد خرم و مرحوم افتتاح است)، جملهبندي، قرينهسازي و به طور كلي مضرابهاي وي، ويژه و خاص است تا جايي كه نتانگاري، تكرار، تقليد، آموزش و انتقال آن اگر نگوييم ناممكن، بلكه بسيار دشوار است (شايد يكي از علل امتناع استاد از داشتن شاگرد، همين باشد).
٭٭٭
برخي ميگويند: موسيقي ايراني تنها معطوف به رديف نيست بلكه رديف مانند «دستور زبان» است و هنر و ركن اصلي موسيقي در بداههنوازي، مصداق بارز اين وجه آثار استاد جليل شهناز است.
در بداههنوازي است كه استعداد، ظرفيتها، بدايع و صنايع و پتانسيلهاي بالقوه موسيقي ايراني و نوازندگان آن تبديل به فعل ميشود.
ما در بداههنوازي استاد جليل شهناز، نغمههايي ميشنويم كه تكراري و تقليدي نيست، بديع، محصول روح خلّاق و خارج از قلمرو رديف است. چرا كه روح خلّاق استاد شهناز در قلمرو خاصي نميگنجد، به قول مولوي: مذهب عاشق ز مذهبها جداست / عاشقان را ملت و مذهب خداست.
بداهه نوعي كارعمل و خلق لحظهاي است كه نوازنده در موقعيتي ويژه (روحاني و معنوي)، دائماً به نغمهها و اكتشافهاي صدادهي نوتري ميرسد. به قول شاعر: هر نظرم كه بگذرد جلوه رويش از نظر / بار دگر نكوترش بينم از آنچه ديدهام.
همواره نوازنده با نغمهها و فضاهاي جديد و بديعتر مواجه ميشود و درصدد اجراي آن برميآيد. گويي بازگشت به آن موقعيت و حالت ممكن نيست. به قول حافظ: حافظ آن وقت كه اين نظم پريشان مينوشت / طاير فكرش به دام اشتياق افتاده بود. هر لحظه نوازنده طاير فكر و ذكرش در جايي پرواز ميكند.
٭٭٭
حافظانهنوازي استاد شهناز به اينجا ختم نميشود، بلكه در مؤلفه ديگري هم نهفته است كه بسيار شگفتانگيز مينمايد.
با وجود تسلط استاد شهناز بر ريتم تار (كه آن هم اساساً به خاطر تسلط وي بر ريتم و ضرب است)، اما جملات پيدرپي استاد، هيچگونه شباهتي به هم ندارند، بسيار متكثر هستند، تا جايي كه در همين قطعه افشاري (قطعه نخست آلبوم تار و ترمه) جمله اولي با جمله بعد از خود بهرغم اتصال دو جمله، شباهتي به هم ندارند، يك جمله ملودي خاص خود را دارد و جمله بعد چيزي ديگر ميگويد. در حالي كه اغلب در نوازندگي نوازندگان ديگر، جملات و ملوديها مقارن و در عرض يكديگر هستند. در سبك نوازندگي استاد شهناز جملات در عرض يكديگر نيستند، بلكه به صورت پي در پي و متكثر در طول و در نهايت مكمل يكديگر هستند.
به عبارتي با توجه به تكريزها، خراشها و دُرّابهاي ـ سه ويژگي ديگر ساز استاد ـ غافلگيركنندهاي كه استاد در حين نوازندگي ايجاد ميكند كه آن هم متناسب با حال و هواي بديههگرايي ايشان است، ساز استاد در نهايت جملهبندي، قرينهسازي و وزن موسيقايي است. درست است كه جملهها و قرينههاي نزديك چندان مقارن يكديگر نيستند، اما با توجه به اتصالي كه ايشان مابين قرينههاي دور ايجاد ميكند، ما در نهايت شاهد حسي ضربي هستيم كه به جرئت نادر نوازندهاي از آن حس ضربي برخوردار است. در ساز استاد با وجود تكثير جملات ما همواره با حالتهاي ريتميك و دلكش مواجه هستيم. به خاطر تنوع صدادهي ساز استاد، ما با تكرار روبهرو نيستيم، بلكه دائماً با نوآنسهاي ظريف و Shading و به طور كلي حالتهاي متنوع، گوناگون و غافلگيركننده روبهرو هستيم. نظير سخن عشق ماند كه از هر زبان بشنويم حديثي نامكرر است! اما نكته قابل توجه تكنيكي در شعر كار استاد اين است كه پردهگيري ايشان «ايستا» و «متمركز» است و كمتر در بالا دسته و پايين دسته (ساز) مانور ميدهند. كشش و مالشهاي طولي و عرضي (شگرد ريشهدار در سنت كمانچهنوازي عهد ناصري و ويولننوازي) كه برخي از نوازندگان تار مانند استاد فرهنگ شريف، از آن براي تنوع صدادهي در ساز بهره ميگيرند، با وجود اينكه در ساز استاد شهناز از آن خبري نيست، اما با اين حال ما در ساز شهناز با تغيير وزنها و مدلاسيون بديع روبهرو هستيم.
به طوري كه در نوازندگي وي با تغيير مقامهاي متنوع و تا اندازهاي تغيير سبك روبهرو هستيم، همان اتفاقي كه در سهتارنوازي «احمد عبادي» نيز رخ ميدهد و نشان از اين مؤلفه است كه نوازندگي آنان به راستي بديهه و توأم با احساس است، نه نتيجه نواختن خودكار!
اگر بخواهيم ساز استاد جليل شهناز را با ساز استاد فرهنگ شريف از ديگر بداههنوازان چيرهدست (يك نسل پس از استاد شهناز) مقايسه كنيم. بهرغم اينكه استاد شريف از تمامي ظرفيتهاي تار براي صدادهيهاي متنوع بهره ميگيرد و دائماً در نقاط مختلف سيمها و كاسه و نقاره تغيير موقعيت ميدهد و با وجود انواع كششها و مالشهاي طولي و عرضي و مانورهاي سريع در پايين دسته و بالا دسته، با اين حال جملاتش مانند جملات استاد شهناز از تنوع و تعدد برخوردار نيست و موجب غافلگيري شنونده نميشود. آن قدر كه در ساز استاد شهناز مدلاسيون و تغيير وزن وجود دارد در ساز استاد شريف وجود ندارد (البته هر كه را جامه به عشقي چاك شد ـ ساز استاد شريف هم از ويژگيهاي اختصاصي برخوردار است كه پرداخت به آن مجال ديگر ميطلبد ـ اما همين بس كه خود استاد شهناز به ويژگيهاي منحصر به فرد ساز شريف اذعان دارد(
٭٭٭
چهار مضرابهاي استاد هم از يگانگي خاصي برخوردار است، چرا كه چهار مضرابهاي وي (مانند چهار مضرابهاي قطعههاي افشاري، دشتي و حجاز در آلبوم «تار و ترمه») هم از تنوع برخوردار است، گو اينكه، خود چهار مضراب در آثار استاد شهناز حكم تنوع را دارد. همچنين تمامي چهار مضرابها ساخته ذهن خلّاق و بداههگر خود ايشان است.
٭٭٭
شهناز تار را به گونهاي معرفي ميكند كه تكنيك صرفاً منحصر به درابها و ريزهاي قوي و نيز پاساژهاي سريع خلاصه نميشود، بلكه مالش، ويبراسيونها (روي عسيم و خرك)، پنجهكاري و كندكاري مسحوركننده و با طمأنينه؛ استفاده از تمام قسمتهاي مضرابخور تار از خرك تا روي نقاره، فشار روي مضراب و خرك، زاويه مضراب نسبت به سيم، سرعت برخورد آن با سيم، فاصله محل برخورد مضراب با سيم نسبت به خرك و نوع قرار گرفتن مضراب در دست، همه و همه در جمله جمله موسيقي شهناز با دقت و ظرافت و مهارت نواخته ميشود.
نتيجه اينكه ريزهاي وي نسبت به نوع موسيقي، گاهي سريع، گاهي شمرده و شفاف است. اين ريزها در جملات مختلف موسيقي نسبت به اقتضاي قطعه استفاده ميشود و در موارد بسياري قطعات، حتي بدون ريز و فقط با مضرابهاي متنوع تك اجرا ميشود.
با توجه به تنوع جملات و مدلاسيون، در عين حال مضرابهاي ايشان بسيار شفاف و گوياست، چرا كه استاد بسيار بر تار و ريتم تار مسلط هستند و با كنترل فشار متنوع انگشت بر دسته تار و پردهها و نيز از آن سو لغزشهاي ظريف، نغمههاي متنوعي خلق ميشود كه روي هم افتادگي آن در نهايت موزوني / ريتميك است همان خصيصهاي كه در ابيات و غزلهاي حافظ به آن اشاره كرديم كه بهرغم تنوع معنايي و لفظي ابيات (جملات)، ابيات داراي پيوستگي خاصي هستند كه عنوان موسيقايي آن «كنترپوآن» است.
با تشکر از آقای اسدی بخاطر نگارش ارسال این مطلب زیبا
:: گوشه هایی از هنزنمایی استاد شهناز ::
>> هنرنمایی استاد در نوازندگی تار (تصویری)
>> فایل صوتی
>> استاد شهناز و استاد معروقی (پیانو) - ماهور
توضیح تحریر : استاد شهناز از ماهها پیش در بستر بیماری است. برای سلامتی «خداوندگار تار» دعا کنید ...
![[ ]](http://persiangig.com/img/in/mp3.gif)
معدود موسيقي داناني است که طرح های وزيری در موسيقي را به بهترين شکل به اجرا در آورد، نيز جزو چند چهره موسيقي ايران است که حتی مردم عامی هم سازشان را با نامشان می شناسند، مانند حسين تهرانی با تنبک, کسايي با نی. فعاليت های فرامرز پايور از چند منظر قابل برسی است: نوازندگي، آهنگسازی، تدريس، تآليف، سرپرستی گروه های ايراني. 
در مورد آهنگسازی پايور بقدری مطلب زياد است که می توان مفصلا در مورد آثار بی شمار وی کتابی تآليف کرد، البته جالب است که جناب پايور، با توجه به تحصيلاتی که زير نظر مليك اصلانيان و حسين دهلوی داشته اند، خود را آهنگساز نمی دانند!، آثار پايور غير از اين که با ارکستر يا بدون ارکستر با بهترين كيفيت اجرا شده اند، اکثرا پارتيتور آنها نيز نوشته و تعدادی منتشر شده اند. (پايور، دهلوی، عليزاده، مشکاتيان از معدود موسيقيدانانی هستند که آثارشان بصورت نت شده موجود است!) قانون مداری و انضباط استاد پايور، باعث اين موضوع است. 
کنسرت اساتيد
آثار درخشانی که بازسازی بعضی از آثار گذشتگان را به همراه دارد، دل شيدا، رازدل، سازقصه گو، پری چهر و پری زاد، 
قطعه «پژواک» را با سنتور فرامرز پایور و تمبک محمد اسماعیلی 
از ميان نسل اول ويولننوازان ايراني كه راه صبا را پيمودند، مهدي خالدي كمتر شناخته شده و شايد علت آن باشد كه آثار تكنوازي و آهنگسازي او به شكل شايستهاي در دسترس عموم قرار نگرفته است.
تازه ترين اجراي گروه دستان، كه مجموعه اي از ساخته هاي حميد متبسم را شكل مي دهد، با آواز شهرام ناظري به بازار موسيقي عرضه شده است. اين كار از آن جهت اهميت دارد كه فضايي تازه از يكي از قله هاي آهنگسازي در موسيقي ايراني، با 
«ديگر به هيچ كارى نمى رسم. همه از من توقع دارند. هرجا كه مى روم، مرا مى شناسند. ديگر نمى توانم خودم باشم. دائم چشم ها آدم را زيرنظر دارند. ديده ايد آدم وقتى از جايى رد مى شود كه پروژكتورها روشن است و بايد از زير نور پروژكتورها رد شود، چه قدر احساس ناراحتى مى كند! حتى همان ده بيست متر، چند كيلومتر به نظر مى رسد. ما هنرمندان تمام عمر زير نور پروژكتور نگاه زندگى مى كنيم. الان به خودم مى گويم آيا مى شود جايى بروم كه كسى مرا نشناسد! آزاد باشم. من مى خواهم براى خودم زندگى كنم اما نمى شود. گاهى آدم دلش براى خودش تنگ مى شود.»۱
